La música para cine es esencial para la narrativa de cualquier película: Gus Reyes

Gus Reyes es ahora uno de los musicalizadores de cine más requeridos en nuestro país. Junto con Andrés Sánchez, ha hecho una dupla desde hace unos 12 años que abarrota los créditos de pelis y series. Se pueden contar algunas como Magnicidio, El Ultimo Evangelio, El Ultimo País Mágico, El Secreto, El Lado Oscuro de la Luz; y series como Falco (de HBO), El Chapo o Control Z, ambas de Netflix.

Invitado por Bertha Navarro (la más importante productora en México, que ha soportado algunas cintas de Guillermo Del Toro), ha sido parte de todos los Laboratorios de Música para Cine de la Ciudad de México. Actualmente pertenece al catálogo de las disqueras europeas especializadas Kronos Records y MovieScore Media. Al margen de haber estudiado tres carreras de música y de comenzar a estudiar con su primer mentor, el extraordinario guitarrista Jesús Gustavo Ramírez Avila, su papá, su camino ha sido la organicidad.

Coincide en que la música para cine es esencial para la narrativa de cualquier película. Se trata de: “el arte al servicio del arte”. Es decir, “la música le da veracidad emocional al mundo emocional de una película”. La música, afirma, “da identidad a un filme. De hecho, el trabajo que se debe realizar es: lograr complementar la identidad que ya tiene. Hay algunos casos que va más allá de la identidad. Algunas cintas como Superman o Indiana Jones son recordadas por el tema de las películas”.

Sin embargo, reconoce que hay directores o productores “que evitan el uso de la música y hay quienes son super melómanos. De hecho, éstos últimos escriben con la necesidad de que exista en todas las escenas”. Sabe que en cualquier historia “hay un subtexto emocional del que hay que hablar. Si hay algo que la imagen no pueda decir, ahí es donde la música tiene su lienzo para dibujar esa parte de identidad de la historia que le falta”.

¿La música de cine puede tener un hilo conductor paralelo a la historia? Le cuestiona NI.

Para hacer la música de una película o serie, el ejercicio primario es el acercamiento a la búsqueda de la sonoridad general de la historia. Se hace una paleta sonora con la que se pueden lograr tocar los puntos clave en términos de estética, o de lo que pida el director, o la misma imagen.

Gus comparte que nunca ha sido de los que se sientan a leer el guión antes de la filmación. “No soy afecto a eso porque puedes leer el script y al final quedar una película diferente. La realización es caprichosa, porque te pueden platicar las escenas y al final, quedar distinta la producción a como te la contaron. Me gusta trabajar con el primer corte. Si me espero a que la edición quede terminada a lo mejor me queda poco tiempo. Hemos empujado a que los cineastas con los que hemos trabajado, nos muestren el trabajo ya en edición, fase de la producción en la que vemos qué tipo de ritmo tiene la historia, sus colores”.

Es gustoso de laborar “a contra imagen. Prefiero un corte inicial. No sé si son los años o que el cine me gustó desde niño, pero siempre que tengo una imagen enfrente, es para mí, de inmediato, el pensar qué podría funcionar con el sonido: un trabajo orgánico. Cuando un editor edita sin música temporal, y edita al tiempo que el director siente, me parece algo orgánico. Y la música, obvio, tiene que ser más interesante porque no buscas el beat por minuto para lograr caer en todos los cuadros”.

¿Sientes que de este modo se está recuperando el oficio de música para cine?

Durante un tiempo, en el cine se privilegió el uso de música preexistente. Hablo de los inicios de los años 2000. En esa época, los músicos de cine quedaron relegados y ha habido que recuperar el oficio. En México existía pero se perdió con los años. Nosotros hemos ido aprendiendo. Esmerándonos en trabajar y sobre todo, en aprender.

Desde el primer laboratorio de cine que se hizo en México, a cargo de Bertha Navarro, pasando por lo que aprendió en un taller el Rancho Skywalker (de George Lucas), “hemos ido caminando y aprendiendo para crear una nueva generación de musicalizadores”.

Ahora, parece que ha encontrado un método personal. “Hay directores que tienen claro el dónde y el porqué. Pero cuando no, se hace un análisis de spoteo: sesión para localizar las entradas y salidas de la música y discutirlas”.

Revela que su método “es encontrar todos los contrastes de la acción para saber qué se necesita acentuar o dónde hay un contraste, un silencio. Esas cosas son poco practicadas hoy día y sería fenomenal hacer más laboratorios de música para cine para que se practicaran. Hay cuestiones de ritmo natural. Es cosa de ir sintiendo el beat, moverle a la velocidad que tú habías pensado. Ya que tienes la escena que vas trabajar, te alejas de las pantallas y en mi caso, lo que hago es caminar y caminar. Pareciera un caminado de loco de institución mental, pero la verdad, las pantallas en exceso son malas para los ojos”.

Algo que Gus deja claro es que a los músicos no les haría nada mal “entender la teoría musical al grado de tenerla a flor de piel, en la punta de la lengua. No es fácil, pero eso ayudaría a corregir algo que no está en la partitura o no tienes tempo para irte a tu casa a corregir”. Por ello, considera que “la parte menos egocentrista de la composición es la de música para cine, porque tienes que pegarle a la sensibilidad del creador cinematográfico. Que le vibre. Hay que entender que no es música para concierto, que es para un filme y que tiene que ser útil para la producción en todos los sentidos.

¿Se trata de que un artista respete la jerarquía de otro artista que lleva el timón de un proyecto?

José Nieto decía: el arte al servicio del arte. La música al servicio de una idea.

¿Qué opinas de la tecnología al servicio de la música?

Hay quien ya está entregado a la música aunque no haya tenido la oportunidad de estudiar formalmente. Y las tecnológicas son herramientas que están ayudando a aprender. Y hay otras personas que siempre quisieron intentarlo pero quizá no lo han tomado con toda la seriedad pero eso no significa que no hagan cosas buenas.

¿Qué opina un músico de academia de las infinitas herramientas para la música, como las que tiene Native Instruments?

La tecnología ha democratizado a las artes. Lo que ha permitido el acceso a realizar las cosas por ti mismo. Todas esas herramientas han sido útiles, la cuestión es que lamentablemente, ni siquiera yo que tengo tres carreras de música y trabajo, puedo aún ser el compositor que quiero.

Ejemplifica: “Si un chavito agarra la Maschine y saca una rola, sin ponerle algo extra, un punch, lo que está haciendo es que solamente está armando un rompecabezas muy bueno. Decir que compone es una licencia que el mundo le está permitiendo. Por eso, los retos son cada vez más difíciles para los que musicalizan o para los que aspiran a ser compositores. La verdad es que con esas herramientas, a veces se aprende tanto que las cosas quedan muy bien; puedes hacer algo complejo sin llegar a ser un John Williams o un Ennio Morricone.”

“Las herramientas electrónicas – asegura Gus– no son nada sin meterle eso que llaman feeling. Es decir, volcarle la pasión, hacer algo que logre transmitir”. Insiste, “debemos meterle a conocer al conocimiento de la música formal porque es un lenguaje. Y siendo un lenguaje, es como aprender a hablar chino. La música que siempre va a vivir es la que hace sentir algo puede comunicar, compleja o sencilla, pero siempre va a existir”.

Gus confiesa que desde hace unos 10 años él “ya estaba clavado” con Native Instruments. Usando Kontakt, por ejemplo.

“La base de todos mis proyectos, en términos de maqueteo, producción y generación de sonidos digitales, siempre ha sido NI. Reaktor, Massive, Monark… tengo años de programación sólida con Kontakt, que para mí es el mejor motor de sampler que hay, en términos de estabilidad y maleabilidad”. Tan buenos scores de cine ha hecho Gustavo, junto con Andrés Sánchez, que han comercializado como álbumes siete soundtracks, los cuales ya se pueden encontrar en las principales plataformas de internet.

¿Una música de cine puede comercializarse, independientemente del filme?

Depende del proceso que tengas de trabajo con los directores o productores. Cuando logramos estar satisfechos con el score, y los productores también, sentimos que tiene posibilidad de ser degustada por la gente, al margen de la película. Pero en un inicio no pensamos en ello, sólo tratamos de enfocarnos en la cinta. Dar lo mejor, para que satisfaga a los creadores. Depende e década trabajo. Sin duda, hay series o películas que requieren música que se vuelven interesantes para editarse como un disco aparte.

Hay muchos melómanos en el mundo de música para cine.

Por ejemplo, tras haber hecho la de serie de El Chapo nos preguntan mucho por su música. Ello radica en que cuando te deja satisfecho es porque logras decir algo. Logras ser parte de la serie, porque cuentas la historia con sonidos. Regresando a su infancia, Gus recuerda que desde que vio una película serie b como Megaforce —blockbuster en el que las motocicletas volaban y lanzaban rayos–, estaba en el cine y se levantaba del asiento como si estuviera en la moto.

Luego, tras ver La misión, (de Roland Joffé) con música de Ennio Morricone; Amadeus, (de Milos Forman), con la acústica de Neville Marriner; Star Wars, del sacrosanto John Williams, o Alien, de Ridley Scott (cuyo score es de Jerry Goldsmith), quedó atrapado por el oficio. “Me empecé a fijar en las compositores de las películas aunque algunas no me hayan gustado”.

Hoy día, Gus sigue teniendo a su niño interno muy latente porque “es el que nos mantiene con la esperanza de que cada día nos sorprendamos”. Adelanta que con Andrés Sánchez editarán su primer disco juntos, “nada qué ver con la música para cine. Es una trabajo personal de experimentación que tienen un tono de ambient étnico electrónico”. También tienen en mente otro disco. Éste “más dark wave, algo oscuro”.