Haciendo hits con ECHO, la máquina latina de la producción

Daddy Yankee, Vico C, Ivy Queen, Wisin Y Yandel, Tego Calderón, Don Omar. Además de ser algunos de los nombres más importantes del hip-hop latino y el reguetón, estas estrellas mundiales tienen un nombre en común: Paul “Echo” Irizarry. Originario de San Juan, Puerto Rico, Echo es un veterano del juego de la música urbana latina; no solo ayudó a diseñar la primera ola mainstream del reguetón, sino que su sello de producción se puede escuchar en todo el trap latino, la nueva cumbia, el pop y las baladas. Más recientemente, ha producido y mezclado grandes éxitos para Ozuna, Becky G, Gente de Zona e Ir-Sais, por nombrar algunos.

Echo comenzó como un rapero underground, pero pronto se sumergió en la creación de beats. “Solía hacer freestyle, pero no me gustaban muchos de los beats”, recuerda Echo. “Como sabía un poco de música, comencé a jugar con este teclado que tenía un loop de un compás. Luego compré mi primer MPC-2000, un micrófono y una grabadora de disco duro y comencé a samplear y grabar a algunos de mis amigos que eran MC. Construimos un pequeño estudio en la fábrica de muebles de mi padre y ahí es donde todo empezó en 1995, 1996”. “Por esa época, yo también había tenido una infección de garganta muy grave”, explica. “Perdí mi voz aproximadamente un mes y volvió diferente. Siento que cortó (todas las frecuencias) de 2k hacia arriba en mis cuerdas vocales. No me gustó cómo sonaba a pesar de que tenía las letras, así que perdí el interés en ser MC y me comprometí más con la producción”.

A fines de la década de 1990, el reguetón era un género clandestino emergente que estaba encontrando su voz, y muy discriminado por los principales medios de comunicación y el gobierno de Puerto Rico. Sintiendo el pulso de las calles, Echo montó un estudio para trabajar con artistas locales; cuando el reguetón llegó a las listas mundiales en 2004, ya era uno de los productores más solicitados de la isla, trabajando en álbumes como Barrio fino de Daddy Yankee, Los bandoleros de Don Omar, El príncipe de Cosculluela y En honor a la verdad de Vico C, ganando múltiples Grammys y Latin Grammys en el proceso.

“Todo el mundo grababa en cualquier lugar en ese entonces”, recuerda Echo. “Como en las salas de estar donde se podía escuchar lo que pasaba en la calle y el sonido del coquí, una rana que vive en Puerto Rico. Llamábamos a los estudios de salsa y no nos alquilaban, incluso si tuviéramos para pagar por el tiempo. Luego aprobaron una ley en Puerto Rico que prohibía el reguetón por las letras sucias. Y dije: “Para que este género crezca, tenemos que hacer algo más serio. Este es el momento de invertir realmente en una instalación profesional. Porque cada vez que le dices a la gente que no haga algo, eso los impulsará a hacerlo todo de nuevo y a una escala mayor”.

Avanzando hasta 2021, Echo tiene su sello en todos los rincones del panorama de la música latina mezclando y produciendo de todo, desde trap latino y nueva cumbia hasta pop y baladas. Aunque ahora tiene un estudio parecido a una nave espacial en Miami, Florida, Echo aún conserva ecos de la forma en que solía producir en ese entonces. “No puedo ver una sesión que esté secuenciada y cuantificada sin margen de error”, afirma. “Ese no es Echo, ese no es mi sonido, ese no es quien soy. A veces toco algo yo mismo, literalmente. Coloco un pequeño micrófono Zoom o abro un micrófono en mi escritorio y simplemente golpeo mi escritorio como toc, toc, toc. Incluso si se trata de un pequeño bucle de percusión, cada sesión debe tener algo que alguien, con un latido del corazón, haya tocado”.

“Hay una gran diferencia entre hacer la música con tus propias manos y hacer clic en el mouse para hacer un dibujo de algo que se reproducirá”, continúa. “Con el hardware estás haciendo una interacción de tu vida, emoción, ritmo, errores, imperfecciones. El aspecto vivo podrías ser tú. Incluso si no tengo un Maschine conmigo, lo haré con un controlador MIDI, pero no puedo simplemente dibujarlo, aunque sé dónde deberían estar las notas. Va en contra de mi mentalidad, ¿sabes?”.

En un episodio reciente de Real Talk, nuestro programa de IGTV que se transmite todos los jueves en el Instagram de Native Instruments, Vivian Host llamó a Echo en Miami para obtener algunos consejos de producción internos. Sigue leyendo para conocer algunos tips sobre el uso de notas fantasma, ecualización y cómo Echo usa productos de NI como MASSIVE, Analog Dreams y los instrumentos de KONTAKT para crear algunos de tus éxitos favoritos en español.

Estaba leyendo una entrevista contigo en la que hablabas de hacer overdubs con Daddy Yankee y grabar en una habitación de hotel con un cable auxiliar de la grabadora de video. Supongo que aún necesitas tener una configuración de producción que te permita ir a donde el artista te necesite y capturar algo que puedas moldear cuando regreses al estudio.

En estos tiempos, nuestra herramienta más importante es nuestro teléfono. Tienes que ser portátil y móvil. Pero he estado haciendo esto desde el momento en que realmente tenías que llevar una bolsa completa con un micrófono, un soporte de micrófono, una grabadora de disco duro. El primer álbum que me llevó a ganar dos premios Grammy fue Vico C; probablemente fue el primer tipo que realmente rapeó en español en América Latina, y tal vez en el mundo. Vico C estaba en la cárcel y el sello vino a verme y me dijo: “Vico C quiere hacer el álbum, pero nos dijo que tienes que producirlo”. Ni siquiera conocía a Vico C. Y ese CD tiene un dibujo de un boceto que hice, porque iba a entrar a la cárcel con el abogado y usar el tiempo del asesor legal para grabar canciones. Gracias a Dios, eso no sucedió, terminamos haciendo el álbum dos semanas después de su liberación, pero incluso en ese entonces, en 2002, estábamos pensando en cómo podríamos grabar en un hotel, pero hacerlo con la calidad suficiente para un disco. He hecho algunas locuras para poder tomar esa inspiración y ese momento del artista y convertirlo en un producto final.

Definitivamente he escuchado algunas pistas que fueron grabadas en un iPhone desde la cárcel y no te darías cuenta, porque la calidad de grabación se ha vuelto muy buena, incluso en computadoras y teléfonos. Si tu sabes lo que estás haciendo después de todo con plug-ins y mezcla, entonces estás bien. Además, Yo creo que mucha gente está acostumbrada a oír esta calidad de audio ahora. 

Desafortunadamente, estamos en una era de consumo rápido, por lo que la gente no está prestando tanta atención como antes a la calidad o algunos de los aspectos de la grabación. Pero se trata de la canción. Si tienes una gran canción, incluso si está distorsionada o no está completamente mezclada de manera correcta, sigue siendo una gran canción. Esa es mi mentalidad cada vez que trabajo en el estudio, en una habitación de hotel o en un automóvil. (Hemos hecho ritmos y grabado personas en un automóvil mientras conducíamos durante horas). La inspiración simplemente llega o no llega y se trata de captar ese momento del artista que será legendario.

¿Cuáles son las principales cosas que ahora llevas contigo en todo momento para pasar de la grabación en el camino o en el hotel al estudio?

En este momento solo tengo Pro Tools y algún tipo de UA Apollo (tarjeta de sonido) donde puedo usar todas las emulaciones y grabar lo más cerca posible de estar en un estudio con el flujo de señal correcto. Y un micrófono que es lo suficientemente bueno. No es necesario que sea un Sony de $12 000: obtén un micrófono que sea transparente, eso no cambiará demasiado la voz. Se trata de lograr que el sonido sea lo más cercano posible a la forma en que lo escuchas en bruto, simplemente llegando a tus oídos. También llevo conmigo un controlador MIDI y una pequeña grabadora Zoom, la mayor parte del tiempo.

No se nota, pero la mayoría de mis producciones tienen algún tipo de elemento en vivo que grabo o sampleo, o que capté de otra parte, mezclado con los instrumentos orgánicos y mecánicos. Por ejemplo, un hi-hat puede ser el sonido de una moneda al caer detrás o un shaker también podría ser el sonido que grabé de mí arrojando una bolsa de frijoles. Utilizo algunas cosas para que no suene demasiado limpio porque nos acercamos a una era en la que a la gente le gustan las cosas más filtradas, más lo-fi, más oscuras. Esos pequeños detalles hacen que tus producciones suenen más completas y menos falsas. Cualquiera puede simplemente tomar un Fruity Loops y mover el mouse y hacer un beat. Le da ese grosor, ¿sabes?, mueve el Kick un poco en tu quinta barra.

Hay una gran canción que hicimos para Daddy Yankee llamada Somos de calle. Y la gente me escribe mucho diciendo: “El piano está fuera de tiempo después de la segunda parte del loop”. ¡Sí! Es a propósito. Lo hace no tradicional; te hace notar y agrega a la sensación, la arrogancia, todo el suspenso del ritmo.

Como mencionaste, también eres ingeniero de mezcla. Cuéntame un poco sobre tu proceso cuando estás mezclando pistas.

Cuando mezclo, siempre empiezo a mezclar primero las voces. Para mí, el personaje principal no es el productor, no es el artista, es la canción. Presto mucha atención a la actuación antes de empezar a hacer cualquier cosa. La canción debe darme algún tipo de emoción antes de comenzar a mezclar, simplemente escuchando la a cappella. Necesito imaginarme todo lo demás envolviéndolo, pero no solo arriba o por encima, ¿sabes?

Trato de hacer que la voz suene como si esa persona me estuviera cantando, frente a mí, y luego agrego los efectos y las cosas para que sea interesante y no demasiado lineal; y después hago pequeños detalles, destacan las frases de punch o los factores clave de la canción. Muchos productores que también mezclan están tan concentrados en que su beat suene genial, y el beat por sí solo no es lo que va a vender una canción. La a cappella sin el beat no va a funcionar y el beat sin la voz no va a hacer nada. Así que tenlo siempre en cuenta: la canción es el personaje principal.

Has hecho tantos estilos diferentes a lo largo de los años: reguetón, hip-hop, salsa, y hoy en día estás haciendo grandes temas de pop latino, como Muchacha de Becky G o Dream Girl de Ir-Sais. ¿Puedes hablar un poco sobre mezclar reguetón y trap latino versus, tal vez, un tema como Muchacha?

He tenido la suerte de que gran parte de la música que mezclo, también la produzco o coproduzco, probablemente 70 u 80%. Eso significa que puedo modificar muchas cosas en el camino porque sé hacia dónde se dirige. En cuanto a la mezcla, el reguetón se basa en la batería y el bajo contundentes que te hacen bailar, luego todo lo demás encaja donde puede caber. La raíz de temas clásicos del reguetón como Gasolina de Daddy Yankee o Dale Don dale de Don Omar es tener esos duros tambores y líneas de bajo como el reggae de la vieja escuela jamaicana. El trap se trata más de oscurecer un poco la mezcla y usar menos instrumentos. En el trap latino, específicamente, las voces están bastante al frente porque se trata mucho del flow del artista. En cuanto a mezclar esta canción de Ir-Sa, hay tan pocas cosas que suceden dentro de esa canción que necesitas asegurarte de que todos esos pequeños sonidos o sonidos fantasma estén ahí, porque implican una emoción. Ya había una mezcla aproximada que en realidad me gustó. Realmente la mejoré para que sonara un poco pop, pero que fuera lo suficientemente pegadizo para que sin importar dónde estés, incluso en una funeraria, bailarás. Tiene algunos elementos afro y algunos ritmos que recuerdan a un género que comenzó, pero que no creció demasiado, llamado “samba yanqui” que usa muchos tambores para darle un toque sexy. Ir-Sais es un artista increíble. No entendí 90% de lo que estaba diciendo porque no hablo papiamento, pero eso me hizo pensar: “Necesito hacer que este tipo suene como si fuera el mejor cantante del mundo” para que la gente lo entienda.

Muchacha fue otro tipo de desafío. Estaba con Gente de Zona en el estudio y teníamos una mezcla de afro/dancehall que funcionaba, pero que no chocaba con la percusión. Luego recibimos la noticia de que Becky G iba a estar en esto, lo que fue la cereza del pastel. Gente de Zona se considera un grupo urbano tropical, así que no podía simplemente mezclar la canción y olvidarme de lo que habían hecho o del sonido que tenían para tener éxito. Fue un proceso mantener la vibra latina en la canción, pero evolucionar su sonido hacia algo más urbano, más internacional y festivo.

Creo que es un gran punto conocer a los artistas con los que estás trabajando: su catálogo anterior, pensar en dónde encajan y no querer alienar a todos sus fanáticos actuales.

El trabajo de un productor es mejorar y asegurarse de aprovechar al máximo al artista para satisfacerlo, así como al sello y a los fanáticos, mientras te aseguras de que todavía haya espacio para evolucionar y crecer. No puedes ir a una sesión con artistas pensando en “tu sonido”. Tu sonido estará ahí pase lo que pase, incluso si no intentas ponerlo ahí. No puedes simplemente entrar y decir: “Voy a intentar cambiar a este tipo porque no me gusta cómo suena”. Lo que sea que los haya llevado allí, es lo que los llevó a tener éxito y trabajar contigo. Siempre tienes que separar tu ego de tu trabajo. Este no es un asunto de personas singulares o del “yo”, se trata de los equipos, los escritores y los productores, todo el trabajo realizado por la gente de marketing, las personas que hicieron el video. Sabes, muchas veces es como si te gustara el video, tal vez irías a ver la canción en Apple Music o Spotify; lo cual es muy incómodo, pero es la forma en que muchos chicos consumen música.

Antes hablabas de esas “notas fantasma” en Dream Girl. ¿Cuáles son algunos de esos elementos ocultos que la gente puede poner en sus pistas como salsa secreta especial?

Uso muchas cosas locas. Después de hacer todas las cosas normales como kick, snare, hi-hat, percusión, melodías de bajo, me siento y digo: “¿Qué puedo hacer para que no suene demasiado sintetizado o cuadrado?” La mayoría de mis loops de hip-hop tienen un snare oculto en algún lugar con el tono hacia abajo como 30 o 40, súper comprimido, con una pequeña reverberación corta, como una nota entre el loop donde no lo esperarías. Si tengo un kick que va a hacer “boo-boom, boo-boom”, todas las notas, excepto la primera, tienen algún tipo de ruido extraño en la parte superior, por lo que te da esa sensación similar a un baterista en vivo, donde todos los golpes no son exactamente iguales.

Y siempre uso esas notas fantasma, que es como si fueras un baterista en vivo… Es el sonido del pedal de bombo, de la silla, de la cadena de oro golpeándote. Ruidos. Si suena demasiado limpio, demasiado perfecto, en realidad no suena real. Creo que la gente siente una atracción por la interpretación real y las cosas orgánicas que están incrustadas en su mentalidad y ese oído debe ser atendido, incluso con toda esta música urbana programada.

Probablemente usaré algo de KONTAKT en la mayor parte de mi producción en algún momento. Me encanta Analog Dreams, el tipo de sintetizador retro. A menudo pongo tres o cuatro sintetizadores en capas. Incluso si tengo un piano acústico, tendrá algún tipo de capa, muy baja, quizás 10 o 20% de la ganancia de ese piano acústico, solo para que no suene sinfónico y llene el fondo. Con las voces, también se trata de hacer los aspectos más destacados y los pequeños detalles. Se trata de que el artista haga esas pequeñas respuestas e improvisaciones, eso es lo que la gente cantará en voz alta en la actuación en vivo. No te comprometas a hacer lo que hacen los demás.

Supongamos que se le cayeron algunas monedas y las puso en la snare o en el kick. ¿Los mezclarías en bus o, literalmente, solo colocarías el audio ahí y ecualizarías?

A veces, simplemente vuelvo a samplear esas cosas y las pongo en capas con lo que esté usando o copio/pego donde me apetezca hacerlo; en ocasiones tomo un loop completo, lo pongo en –12, corto los graves y luego pongo un plug-in de cámara lenta para que funcione el medio tiempo, sencillamente lo ensucio y lo pongo detrás de lo que está limpio. Aparte de la selección de sonido, el elemento más importante de una canción es la estructura y las transiciones. No solo con acordes que cambian de menor a mayor o cambiando la progresión en un puente o pre-hook, sino con los pequeños elementos: silenciar el hi-hat en estos cuatro compases; o borrar la mitad de las notas del bajo, o cambiar el ritmo del snare en una parte. La gente realmente reacciona a eso. En especial cuando tienes artistas de hip-hop que van a rapear la mayor parte de la canción, a veces es un poco lineal y es lo que haces con el beat, los pulsos y los diferentes efectos para sus punch lines, eso mantendrá conectada a la gente.

Se trata de intentar hacer las cosas lo mejor posible con tus recursos, pero no de estar perfectamente limpio. Se trata más de la emoción, de poner los sonidos de la manera correcta. A veces, la distorsión es buena: usamos la saturación en un montón de canciones donde los sonidos son demasiado simples y quieres que terminen en una posición determinada en la mezcla. En las voces uso la saturación todo el tiempo, para hacerlas flotar en la parte superior del beat

Mencionaste Analog Dreams. ¿Qué más de Native Instruments sueles usar a menudo?

Utilizo Analog Dreams 80% del tiempo, sin importar lo que esté haciendo. Es mi instrumento favorito de KONTAKT. Me encantan los sonidos y me encanta el hecho de que tengas una sección A y una sección B. Puedes modificar y hacer diferentes capas justo en el momento. Puedo encontrar fácilmente un pad, un sonido de tecla o un sintetizador que no encontraré en ninguna otra cosa. La mayoría de las veces, el sonido que creo con Analog Dreams para comenzar o trabajar en mis ritmos, es el que termina impulsando todo lo demás a su alrededor.

También utilizo Massive para sintetizadores o bajos, o pequeños sonidos en una pista si está demasiado vacía. Por lo general, encuentro un pequeño arpegiador o pad o algo que tiene movimiento en Massive y lo pongo en capa con lo que está haciendo la voz, no superponiéndolo, sino realzándolo para que la gente en realidad pueda captar el hook en su cerebro. Tengo como 20 sintetizadores y literalmente más de 25 terabytes de samples, pero la verdad es que quizá uso menos de 3% de ese 90% del tiempo. No querrás perder tu creatividad o la idea que estás tratando de desarrollar tratando de encontrar el sonido perfecto, para cuando lo encuentres es posible que hayas olvidado lo que ibas a hacer en primer lugar.

Cuando estoy haciendo algo sinfónico voy a KONTAKT, utilizo Session Strings o los Horns, toco el primer sonido y capto la idea. Tocaré durante unos 10 o 15 minutos y lo grabaré, descubriendo diferentes loops, probando, haciendo cosas horribles. Pero luego volveré y juntaré las piezas buenas y comenzaré a descifrar los acordes, la progresión, la escala, y comenzaré a ajustarlo. No me gusta que el software me dicte lo que se puede hacer. Por ejemplo, muchas veces si tienes la cuantificación en una nota negra y sale mal, entonces pierdes la idea que tocaste y no puedes recuperarla. Es por eso que probablemente no tengo cuantización la mayor parte del tiempo, a menos que esté tocando la batería.

Solo uso una combinación de la nueva tecnología y las cosas más antiguas que me funcionaron cuando nada de esto existía. Conocí Pro Tools hasta 1999 o 2000. Antes de eso, literalmente, solo estábamos grabando en una grabadora de disco duro de 8/16 canales y sin auto-tune, sin Melodyne, ya sabes, oremos por esta persona para que realmente llegue a la nota, y tenemos que trabajar en ello hasta que lo hagamos bien. Te enseña a apreciar todos estos recursos, pero no solo a confiar en ellos, ¿sabes?

Creo que ese periodo en el que no había software que arreglara las cosas automáticamente también hizo que las personas fueran mejores intérpretes en vivo porque tenían que practicar más, tenían que intentar acertar en la nota cada vez.

100%. Y no solo eso, sino que desde el punto de vista del mezclador, haremos una mezcla que se mantenga firme, no la mitad y digamos: “Hagamos revisiones dentro de una semana”. Dentro de una semana, habremos hecho 30 canciones más. La necesidad de hacerlo bien a la primera no deja espacio para el pensamiento mediocre. Decir “lo arreglarán en la etapa de mezcla” o “no te preocupes, usaremos Melodyne” abre la brecha para que las personas sean menos profesionales y menos buenas en el momento en que, irónicamente, hay mucho más dinero para ganar por tu talento que en 1998 y en la década de 2000.

Responderemos un par de preguntas del chat antes de salir de aquí. Veo que Tostones quiere saber: ¿Qué plug-ins usas para hacer que la batería y el bajo resalten?

También tengo algunos equipos analógicos, pero si estamos hablando de plug-ins esto es lo que uso en todas mis baterías: el compresor de Summit Audio TL100, el plug-in del compresor de bus SSL o la unidad de hardware (Warm Audio también hace una gran unidad) y el Maag EQ, que coloco en todos mis buses de batería para que se pegue realmente y para asegurarme de que el loop se sienta donde se necesita después de mezclar todo. Puede dar más aire, eliminar el fango o conseguir más punch con solo las cinco frecuencias simples.

Uso el Fabfilter. Me gusta mucho el SSL EQ, ya sea el de Waves o SSL directamente. Cuando quiero mantener un sonido un poco más limpio, uso lo de API; cuando quiero buscar un sonido de color más meticuloso, utilizo el Neve. Pero creo que la ecualización se trata de comprender lo que estás haciendo. Si está comenzando, le recomiendo las cosas de Fabfilter porque le permitirá escuchar la frecuencia en la que se encuentra y, literalmente, ver cómo se mueven las frecuencias. Puedes entrenar tu oído para que comprenda, y puedes barrerlo y ver y escuchar la frecuencia que se mueve con él para convertirte en un mejor mezclador. Lo uso en todos mis buses de submezcla y la mayor parte del tiempo en mi master, porque a veces hay frecuencias que resuenan o sobresalen. Puedes ser realmente súper quirúrgico con tu banda de frecuencia y lo que estás haciendo.

Riley quiere saber: ¿Cómo crees que será el futuro de la música urbana latina en los próximos dos o tres años?

La gente, definitivamente, se recuperará de esta crisis de COVID con ansiedad por descubrir cosas nuevas en lo que respecta al gozo y el entretenimiento. En realidad veo todos estos ritmos afro y Afrobeat sucediendo. También creo que el funk y los elementos brasileños se van a integrar un poco más. Ahora mismo estoy trabajando en una gran canción titulada Don Booty que es reguetón mezclado con funk brasileño. Toda la barrera que tenía la música anglosajona y latina, que el éxito de Despacito como que borró, va a seguir desapareciendo más. Creo que la música debería ser universal; no tienes un par de oídos separados para la música en español o viceversa. Creo que el mundo latino seguirá buscando una mayor integración internacional de elementos. Todas esas canciones cruzadas seguirán sucediendo. El futuro parece asombroso, siempre y cuando siga integrándose en lugar de separarse.

Cuéntanos una historia sobre una de tus sesiones de estudio favoritas de todos los tiempos, o una de las más extrañas o más locas.

¡Vaya, hay tantas! Bien, cuando hicimos “Bandoleros”, que probablemente sea una de mis tres canciones más importantes, grabamos a Don Omar y luego grabamos a Tego. Pasamos todo el día en el estudio. Empezamos a hablar de la canción alrededor de las 6 de la tarde y comenzamos a grabar alrededor de las 4 de la mañana. Grabamos muy, muy tarde. Las letras estaban en el punto, lo que escribieron fue increíble, todos estábamos emocionados. Don Omar se fue, literalmente, para ir directo a la corte; de lo que habla esta canción, en realidad le sucedió a Don Omar en su vida. En verdad lo habían arrestado y estaban haciendo cosas raras en Puerto Rico para enviarlo a la cárcel, y no era justo. Entonces Tego grabó y todos se fueron.

Todavía estoy en el estudio escuchando a Tego y digo: “Sabes, suena demasiado cansado. Es Tego pero no es Tego. Él puede hacerlo mejo”. Pero, ¿cómo le dices a Tego Calderón en la cima de su carrera que está fuera? Es como Quincy Jones diciéndole a Michael Jackson: “Es increíble, pero ciertamente creo que deberías hacerlo de nuevo”. Tuve esta pelea interna y no pude dormir. A las 9 o 10 de la mañana, llamé a Tego y le dije: “Realmente creo que esta canción va a ser grande. Lo mataste. Pero en verdad creo que necesitas volver a grabar fresco, porque sonarás mejor”. Y él estaba enojado como, “Estás loco. Tengo un vuelo hoy en unas cuatro horas. Es perfecto como está”. Le dije: “Hagamos algo. Ven al estudio y escúchalo. Si es perfecto, ignórame por completo. No vuelvas a trabajar conmigo si quieres. Pero si puedes hacerlo mejor, sabrás qué hacer”. Corrí un gran riesgo, pero era mi responsabilidad. Yo era la última línea de defensa. Una vez que los chicos se fueron, necesitaba mezclarlo y saldría. Lo convencí de que viniera al estudio y escuchó los primeros cuatro compases de la canción, se puso los auriculares y volví a grabar todo. Y mira en qué se convirtió la canción. Entonces, a veces esas locas llamadas deben ser realizadas por el tipo a cargo, que es el productor. Y el productor es quien tendrá la mayor responsabilidad si la pista falla. Fue una experiencia loca que me hizo ganar más confianza para tomar las decisiones correctas en este proceso. Hacer música es la parte fácil.

¡Esa fue una historia asombrosa! Antes estaba escuchando Bandoleros y pensando en lo duradera que es esa canción, todavía la escucho todo el tiempo en las calles y en la radio.

Ha sido una verdadera bendición y un gran honor colaborar en eso con Diesel, que era un productor que formaba parte de mi equipo en ese momento. Siempre he puesto atención en qué puedo hacer para marcar la diferencia. Si voy a hacer lo mismo que cualquier otra persona hubiera hecho, mata el punto de que yo esté allí en primer lugar. Tengo esa mentalidad en cada proyecto en el que trabajo, incluso si es un artista pequeño y desconocido, algún día serán conocidos si hago mi trabajo correctamente.

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Real Talk, presentado por (@stareyezzz) es todos los jueves a la 1PM PST / 4PM EST / 9PM GMT en @nativeinstruments Instagram Live.