Philo Tsoungui – zwischen Schlagzeug, Loops und Musical Direction

Es hätte auch alles ganz anders kommen können. Dann wäre die Schlagzeugerin Philo Tsoungui heute nicht musikalische Leiterin bei Tarek K.I.Z und Fatoni, nicht Bandmitglied bei Loredana, Megaloh, Mine, Mal Élevé, Donskoy oder Chefket, und bei Moses Sumney würde sie auch nicht einspringen. Denn bis 2013 studierte Philo an der Musikhochschule München klassisches Schlagwerk, bis Mark Colenburg – damals Schlagzeuger bei Robert Glasper – bei ihr einen Schwelbrand auslöste. Ab diesem Zeitpunkt wollte Philo HipHop-Drums spielen, 2016 wechselte sie schließlich an die Mannheimer Popakademie und machte sich schnell einen Namen außerhalb der Klassik, auch indem sie diverse Rap-Liveshows konzeptuell aufs nächste Level hievte. 

Zur Zeit – wo das Tourleben auf Pause steht – taucht Philo ins Produzieren und Beatmaking ein und arbeitet an eigenen Sample- und Loop-Packs.  Ich erreiche sie per Videoanruf in der Nähe von Bremen, wo sie ihre Drums in einer Privatwohnung aufgebaut hat und dem nachbarschaftlichen Frieden zuliebe vor allem eins perfektioniert: leise Schlagzeug spielen. 

Für unser Charity-Sound-Pack, COMMUNITY DRIVE. stellt Philo 32 Drum-One-shots, vier Drum-Loops. Akustische und elektronische Drum-Kits für BATTERY, MASCHINE, Ableton und Logic zum gratis Download bereit.

Macht dir das Corona-bedingte Leisespielen noch Spaß?

Es stellt mich vor große Herausforderungen, aber es macht Spaß. Dabei kommen ganz andere Sachen heraus, als wenn ich einfach drauflos spielen könnte, und ich kann nichts mit Lautstärke kompensieren. Aber es juckt mich mittlerweile echt in den Fingern.

Wie würdest du deinen Job beschreiben?

Es ist eine Mischform aus Musical Direction und Drums, und das beinhaltet ähnliche Aufgaben auf unterschiedlichen Ebenen. Im Musical Directing steckt das Umsetzen von Studioproduktionen für Liveshows. Für mich als Schlagzeugerin ist es auch die Aufgabe, das Produzierte auf das zu übertragen, was mir zur Verfügung steht.

Was befähigt dich, den Schritt von Schlagzeugspiel zur musikalischen Leitung zu machen? 

In erster Linie eine Art Organisationsgabe und eine trockene, fast bürokratische Art des Umgangs. Ich war in verschiedenen Genres unterwegs, habe viel gespielt, viel studiert und komme aus der Klassik. Die funktioniert über Hierarchie und klare Strukturen, und ich habe intensiv mitbekommen, was daran gut und schlecht ist. Außerdem ist wichtig, ein gut ausgebildetes Gehör zu haben und sich chamäleonartig in die Visionen eines Künstlers oder einer Künstlerin hineindenken zu können.

Nimm uns doch mal mit in deinen Workflow, wie fängst du an?

Der erste Schritt ist, alle Stems zu bekommen, die es gibt, alle Instrumentals von Songs, die in Frage kommen. Ich lege mir ein Set an, in das alle Spuren reinkommen. Das ist natürlich riesengroß. In diesem Wust an aufgedröselten Songs versuche ich einen roten Faden zu finden, einen Weg, alles klanglich miteinander in Verbindung zu bringen, ohne komplett neu zu arrangieren. Das bedeutet aus Sicht der Schlagzeugerin: Ich habe eine 808-Kick, eine 808-Snare und eine 808 Hi-Hat, was mache ich daraus, ohne den Charakter des Sounds zu verlieren? Was wird ersetzt, was lasse ich mitlaufen, wo spiele ich akustische Drums drüber? Außerdem geht es um Levelling, damit alles schon cool gemischt ist und der FOH keinen Stress hat. Zuletzt geht es um den dramaturgischen Bogen einer Show, das bedeutet viel Puzzeln und Hin- und Herschieben. All das passiert in diesem ersten Set in der DAW. Daraus mische ich am Ende meine Spuren so, dass maximal acht Kanäle rausgehen. Diese Spuren kommen in ein neues Set, das nur für live ist und möglichst wenig CPU frisst.

Wie weit entfernst du dich von einem Original?

Zu Anfang des Songs bleibe ich gern nah an der Studioversion. Die Leute sind da sehr dankbar und man hat gleich einen Fuß in der Tür. Wenn Drums dazukommen, wirkt das ja immer erst mal besser, weil es lauter und energetischer ist. Ich liebe es, für mich die programmierten Patterns so auszuchecken, dass ich die Grooves genau so spielen kann, auch wenn sie mehrere Layer haben. Ich gehe sehr in die Tiefe und kann dann wieder einen Gang zurückschalten. Dann opfere ich diese eine Snare, die alle 25 Takte auf der letzten Sechzehntel der zweiten Zählzeit kommt, dem Live-Erlebnis, und muss mich darauf nicht mehr konzentrieren. So etwas kommt in den Backing-Track oder ich lasse es ganz weg, weil es sowieso untergeht.

Was ist dir an einer Setlist wichtig?

Ich bin Fan von Intros, von Outros, von Interludes und von Dingen, die den Konzertabend zusammenhalten. Und nicht: Wir gehen auf die Bühne, drücken auf Start, und letztlich hören wir die Platte an, aber extra laut. Da habe ich schon einen anderen Anspruch.

Du arbeitest viel mit DIY-sozialisierten Musikern, während du mit einem Riesenpaket an formaler Ausbildung ankommst. Wie findet man ein gemeinsames Vokabular?

Das ist eine sehr interessante Reise, da bauen sich viele Unsicherheiten auf. Ich setze manchmal zu sehr voraus, dass man mich versteht, und das Gegenüber geht eher davon aus, sich nicht verständlich machen zu können oder nicht ernstgenommen zu werden. Ich versuche also extrem viel nachzufragen. Wenn man den Proberaum betritt, sollte man offen und auf Augenhöhe kommunizieren. Wir haben ja dasselbe Ziel.

Manchmal bist du nur zu zweit mit einem Künstler auf der Bühne – bei Tarek zum Beispiel –, und manchmal sind drei, vier, fünf Menschen auf der Bühne. Wie empfindest du diese Unterschiede?

Wenn man zu fünft auf der Bühne interagiert, hat man das Gefühl, dass auch die Verantwortung durch fünf geteilt ist. Wenn ich alleine bin, muss ich mich extrem konzentrieren, immer am Start zu sein und volle Energie zu geben. Dazu kommt, dass man da den Laptop und das Interface stehen hat, also alles, was konstitutiv ist für den Abend. Alleine ist es eine krasse Herausforderung, so ein 90-Minuten-Programm zu wuppen.

Wie sieht dein Setup auf der Bühne aus?

Das Kernstück ist der Laptop mit der DAW und das Interface. In der DAW passiert nicht mehr viel, da fallen Spuren raus, die ich vorher gemischt hab, getrennt in hohe, mittlere und tiefe Frequenzen. Verschiedene Klickspuren und der Timecode fürs Licht laufen auch mit. Ich versuche, mit einem redundanten System zu fahren, also mit einem zweiten Laptop, der notfalls einspringen kann. Das alles steuere ich über MIDI, zum einen mit meinen Roland SPD-SX und zum anderen mit einem Keyboard oder einer Maschine als MIDI-Controller. Mit den großen Maschine-Pads komme ich da gut zurecht, ich drücke Start und Stopp, lasse mal ein Sample los oder springe in der Session-View von Live herum. Was ich wann benutze, hängt von der dynamischen Verfügbarkeit ab. Wenn ich Schlagzeug spiele und schnell auf Stopp drücken muss, haue ich lieber auf das SPD-SX, als einen Controller mit dem Finger treffen zu müssen. Ich habe aber auch mal bei einem Tarek-Song ohne Drums einfach das Piano gesliced und über die Maschine-Pads Samples gespielt. Das finde ich schöner und musikalischer, so was Filigranes mit der Hand zu spielen, als mit einem Stick auf einem Gummipad rumzuhauen.

Die meisten deiner Liveprojekte finden in einer Club-Dimension statt. Mit Loredana hast du aber auch eine riesige Hallenproduktion betreut. Welche Aspekte sind da an deiner Arbeit anders?

Man achtet auf ganz andere Sachen, weil man sehr viele Menschen in sehr vielen Reihen bespielen muss. Alles muss von vorne bis hinten auf Level sein ohne zu irritieren. Für mich heißt das: Hi-Hat-Gefrickel und hochfrequenten Percussion-Kram in den Backing-Track packen, das muss durchrattern, auch wenn ich vom Stuhl falle. Die Pattern müssen straight durchlaufen, ohne irgendwelche Kanten hinzuzufügen. Mein Spiel ist in dem Kontext extrem stripped down und voll auf die zwölf, damit es jeder mitbekommt.